拍賣筆記 vol.429 蘇富比香港2026：傳本阿彌光悅書、俵屋宗達下繪，柳波和歌色紙「杜鵑 ほととぎす」，岡田博物館 - Sotheby’s Hong Kong 2026: Attributed to Hon’ami Kōetsu and Tawaraya Sōtatsu, Willow-and-Waves Poem Card, 'Hototogisu',Okada Museum of Art

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香港蘇富比「岡田美術館藏亞洲藝術珍品（二）」Lot 2081，2026年9月4日。估價80,000–100,000港元。紙本金銀泥下繪墨書，後改裱為掛軸。英文標Willow and waves，日文標題作「萩下繪」。畫面為柳，並非萩。同場另有萩草下繪、書「ゆめ通ふ」一幀，兩件編目時題名相混。

藍地，金銀泥寫垂柳與波。書和歌一首：

ほととぎす

またうちとけぬ

しのびねは

こぬ人をまつ

われのみぞきく

杜鵑還未叫開，

那聲忍著的初鳴。

等一個不來的人，

只有自己聽見。

《新古今和歌集》卷三夏歌，白河院御製，題「待客聞郭公」。岡田本館所藏「ゆめ通ふ」色紙為18.0×16.1厘米，此件應同一規格，出自三十六枚一套中的散頁。

本阿彌光悅（1558–1637），出京都本阿彌家。家業為刀劍研磨、淨拭與鑑定。其後以書、樂燒、蒔繪、出版及茶見稱。元和元年（1615），德川家康授其京都鷹峯之地，光悅率法華門親族與工匠居此。書法出於青蓮院流，參上代樣、空海及南宋張即之，點畫肥瘦對比明顯。和歌不按五七五七七作五列，拆行書寫，稱散らし書き。近衛信尹、松花堂昭乘與之並稱寬永三筆。俵屋宗達為其主要合作者。後世以二人為琳派源頭，尾形光琳已在約百年之後。

色紙為近方形和歌用紙，見於平安。慶長前後，此式成為可重複製作的形制：紙工製料紙，繪工以金銀泥作下繪，書家錄和歌一首。每套常見三十六枚，對應三十六歌仙。其後整套拆散，單枚改裱，入茶席。五島美術館《新古今》色紙帖為成套存世之例；京都國博鶴下繪卷、MOA美術館金銀摺繪長卷，則是同一方法的長卷形態。色紙是其中尺幅最小、流通最多的單位。

「古今」不足以為古典和歌的統稱。《古今和歌集》約成於延喜五年（905），醍醐天皇敕撰，紀貫之等編，二十卷，約一千一百首，為第一部敕撰和歌集。它確立和歌相對漢詩的位置，並以四季、戀、離別、羈旅為編排，其後敕撰集沿用此體。紀貫之假名序，是以日文寫成的詩學文本。

《新古今和歌集》元久二年（1205）成書，二十一部敕撰集中的第八部。後鳥羽院下敕並參與選篇，撰者為藤原定家、藤原家隆、藤原有家、源通具及編纂中去世的寂蓮，二十卷，約近二千首。書名對的是延喜《古今和歌集》：「新古今」即承認前典，另立標準。《古今》奠定和歌的國家文體位置，以及四季、戀、離別、羈旅的編排，詩風相對明快。《新古今》在同一架子上加密，定家一系講餘情、幽玄，並大量本歌取——借舊歌的句、意或場面寫成新作，使兩首同時被讀到。後世以《萬葉》《古今》《新古今》區分直書、修辭與用事；能、連歌、俳諧都從後一層出來。光悅兩部都抄。大都會、克利夫蘭松樹下繪長卷所書為《古今》；此件為《新古今》卷三夏歌、白河院「待客聞郭公」。兩部敕撰集不能混稱。

「傳」不是修辭。日文目錄裡，「光悅筆」和「傳光悅筆」不是同一個判斷。蘇富比英文寫 Attributed to；中日文拍品名有時直接寫「本阿彌光悅書・俵屋宗達下繪」。岡田官網對「ゆめ通ふ」也用肯定語氣。拍場、美術館、研究界用詞並不一致。

慶長至寬永間，金銀下繪和歌色紙需求大，紙工與繪工坊均可按成規製作。光悅晚年書跡有震顫，但震顫本身不能當鑑定依據。光悅卒後，書風成派，角倉素庵等人所書已接近。目前較可據的基準，仍是寺廟所藏漢文寫經，以及有年記、可與書狀對讀的作品；無款假名色紙的歸屬，研究上尚未有定論。

傳世光悅、宗達合作，完整長卷是一檔：京都國博鶴下繪三十六歌仙和歌卷、畠山四季草花下繪古今集和歌卷、西雅圖美術館鹿下繪和歌卷、MOA美術館金銀摺繪《新古今》卷，長度與印記（光悅印、紙師宗二印）均在。2025年岡田舊藏「花卉に蝶」摺繪斷簡，估價200–300萬港元，仍屬這一批。次一檔是有年記或仍成套的色紙，如五島美術館《新古今》色紙帖，以及慶長十一年那一組。再次是拆出的單頁、工房代筆，以及後世光悅風。

此件經壺中居入岡田，來源可查。形制是金銀泥下繪加散寫和歌，下繪為柳波，所書為白河院夏歌，景物與詩句並不一一對應。蘇富比作 Attributed to，估價80,000–100,000港元。按名款計並不高，按「傳」的判斷則相符。它可作為十七世紀初京都和歌色紙的實例；是否光悅親筆，需另作鑑定。

SACA觀察

此件首先是一首《新古今》夏歌的書寫，不是一幅以柳波為題的畫。白河院那首「待客聞郭公」，重心在「こぬ人をまつ／われのみぞきく」：人未至，聲先到。下繪不畫杜鵑，只給垂柳與水紋，是這一系統的通例——景物提供季節，並不圖解詩句。看這張紙，應核對三件事。一，散寫與柳絲的關係是否同一節奏，字是順著枝隙走，還是填空。二，金銀泥的層次、氧化與後補，以及藍地是否原貌；桃山金碧在色紙上是料紙工藝，不是後來文人畫意義上的「點金」。三，歸屬與形制分開處理：來源經壺中居入岡田，套式成立，但蘇富比寫 Attributed to，估價也按這個判斷走。光悅、宗達名下的金銀下繪色紙，慶長–寬永間產量不小，工房、後學、後世「光悅樣」都在同一視覺裡。因此不宜把「傳」讀成謙辭，也不宜把8–10萬港元讀成名品折扣。它能說明的，是十七世紀初京都如何把敕撰和歌做成可掛、可拆、可流通的單頁；真跡與否，是另一項工作，需要對筆、對年記、對同套存世，不容易完成。

志野流組香目錄裡，三十組第十三番「時鳥香」，四十組第八番「郭公香」，五十組另有「子規香」「四季時鳥香」都與杜鵑有關。御家流古十組亦有「郭公香」。名稱不同，所指都是ホトトギス（杜鵑）。《古今》夏歌三十四首，二十八首寫它；香道組香的證歌多直接取自和歌。

組香不是辨香比賽。數種沉香隔銀葉炙熱，按既定程序輪次聽聞，判斷同異。香稱「聞」，與本首歌題「待客聞郭公」是同一個意境。白河院所寫，是尚未放開的忍音，所待者不至，聞者惟己 —— 結構上接近聞香：對象極微，不能出示，只能各自聽一次。光悅同時在茶、書、器之間活動，色紙入床之間，與爐、花、香同處一室。

Attributed to Hon’ami Koetsu (1558–1637) (calligraphy) and Tawaraya Sotatsu (1570–1643) (underpaintings), Willow and waves, Momoyama – Edo period, early 17th century | 本阿弥光悦書・俵屋宗達下絵 萩下絵和歌色紙　ほととぎす　桃山時代末期～江戸時代初期　17世紀初頭

Session begins in

2026 September 4, 02:00 PM HKT

Estimate

80,000 - 100,000 HKD

展覽

《琳派 版と型の展開》，町田市立国際版画美術館，東京，1992年，編號21

《琳派名品展》，三越（日本橋），東京，2015年，編號6

《琳派の精華》，岡田美術館，箱根，2015年，編號4

木盒書中村溪男（1921–2001年）題識

藍底之上以金泥繪就波浪，垂柳枝蔓輕拂水面。宗達所作之底畫，配以光悅清雅流麗之筆跡揮毫和歌，相得益彰。此和歌乃白河院（1053–1129年）所作，收錄於《新古今和歌集》卷三「夏歌」。其英譯本見於 Laurel Rasplica Rodd 著，《Shinkokinshu: New Collection of Poems Ancient and Modern》（萊頓，2015年），頁89，編號198：

Description

poem card (shikishi): ink, colour and gold on paper, inscribed with the Hotogisu [cuckoo] poem from the poem anthology New Collection of Poems Ancient and Modern (Shin kokin wakashu), silk brocade border, accompanied with a fitted wood storage box with inscription by Nakamura Tanio

18.3 x 16 cm. 

Condition Report

Some slight wear to the blue pigment and with associated touching-in in places, some minor wear to edges, a few small scattered restorations, some slight toning to the paper surround, the silk mount with some wear to the upper and lower sections, the scroll ends have been removed. 

Exhibited

Rimpa han to kata no tenkai [Rimpa: Splendour of Prints and Designs], Machida City Museum of Graphic Arts, Tokyo, 1992, cat. no. 21.

Rimpa meihinten [Rimpa: The Debut of Essential Rimpa Masterpieces in the Okada Museum of Art Collection], Mitsukoshi (Nihonbashi), Tokyo, 2015, cat. no. 6.

Rimpa no seika [The Essence of Rimpa], Okada Museum of Art, Hakone, 2015, cat. no. 4.

Hon’ami Kōetsu (1558–1637) was born into the Hon’ami house of Kyoto. The family trade was the polishing, cleaning and appraisal of swords. He is remembered instead for calligraphy, raku ware, lacquer, publishing and tea. In Genna 1 (1615) Tokugawa Ieyasu granted him land at Takagamine, north-west of Kyoto, where he settled with Nichiren-Buddhist kin and artisans. His calligraphy began in the Shōren-in manner, then took in the archaic Japanese styles, Kūkai, and the Song calligrapher Zhang Jizhi; the contrast of thick and thin stroke is marked. Waka are not written in five even columns following the 5–7–5–7–7 count, but broken across the page—chirashigaki, scattered writing. With Konoe Nobutada and Shōkadō Shōjō he is one of the Three Brushes of the Kan’ei era. Tawaraya Sōtatsu was his principal collaborator. Later histories treat the two as the source of Rinpa; Ogata Kōrin comes nearly a century after.

A shikishi is a nearly square sheet for a single waka, already in use in the Heian period. Around the Keichō era the format became a repeatable manufacture: a paper-maker prepared the sheet, a painter laid down a gold-and-silver ground, a calligrapher wrote one thirty-one-syllable poem. Sets of thirty-six, corresponding to the Thirty-Six Immortals of Poetry, were common. The sets were later broken up; single cards were remounted and hung in the tea room. The Shin kokinshū album at the Gotoh Museum is a surviving intact set. The crane-ground scroll in the Kyoto National Museum and the gold-and-silver printed handscroll at the MOA Museum are the same method extended to the handscroll. The shikishi is the smallest unit, and the one that circulates most.

“Kokin” is not a blanket term for classical waka. The Kokin wakashū was compiled around Engi 5 (905) by order of Emperor Daigo, under Ki no Tsurayuki and others: twenty books, some eleven hundred poems, the first imperial anthology of Japanese verse. It established waka beside Chinese poetry as an official art, and fixed the sequence of the seasons, love, parting and travel that later imperial anthologies kept. Tsurayuki’s kana preface is a poetics written in Japanese.

The Shin kokin wakashū was completed in Genkyū 2 (1205), the eighth of the twenty-one imperial anthologies. Retired Emperor Go-Toba issued the order and took part in the selection. The compilers were Fujiwara no Teika, Fujiwara no Ietaka, Fujiwara no Ariie, Minamoto no Michitomo, and the priest Jakuren, who died during the work. Twenty books, nearly two thousand poems. The title answers the Engi Kokinshū: a new collection on the old model. The Kokinshū had secured waka’s standing and its seasonal architecture; its manner is relatively clear. The Shin kokinshū keeps that frame and increases the density. Teika’s circle worked with overtone and yūgen, and with honkadori—taking phrase, sense or situation from an earlier poem so that both texts are read at once. Later criticism treats the Man’yōshū, the Kokinshū and the Shin kokinshū as three manners: direct statement, rhetoric, and allusion. Nō, renga and haikai all draw on the last. Kōetsu copied both anthologies. The pine-ground scrolls in New York and Cleveland use the Kokinshū; this sheet uses Shin kokinshū III, summer, Retired Emperor Shirakawa’s poem on waiting for a guest and hearing the cuckoo. The two titles are not interchangeable.

Den is not a courtesy. In Japanese cataloguing, “by Kōetsu” and “traditionally attributed to Kōetsu” are different judgements. Sotheby’s English text reads Attributed to; the Chinese and Japanese lot titles sometimes give “calligraphy by Hon’ami Kōetsu, underpainting by Tawaraya Sōtatsu” as fact. The Okada Museum’s own note on the sister card “yume kayou” is equally affirmative. Auction house, museum and scholarship do not use the same wording.

From Keichō through Kan’ei, gold-and-silver poem cards of this type were in demand; paper workshops and painting shops could produce them to a set procedure. Tremor appears in Kōetsu’s late writing, but tremor is not in itself a test of authorship. After his death the manner became a school; Suminokura Sōan and others already wrote close to it. The firmer benchmarks remain the Chinese-script sutras in temple collections, and works that can be checked against dated inscriptions and letters. The attribution of unsigned kana shikishi has not been settled.

Complete Kōetsu–Sōtatsu handscrolls stand in one class: the Crane Scroll of the Thirty-Six Immortals in the Kyoto National Museum, the Four-Seasons Kokinshū scroll at the Hatakeyama, the Deer Scroll at the Seattle Art Museum, the printed Shin kokinshū scroll at the MOA Museum—length and seals (Kōetsu, the paper-maker Sōji) both present. The “butterflies among flowers” fragment from the Okada collection, offered in 2025 at HK$2–3 million, still belongs to that group. A second class is the dated or still-intact shikishi set: the Gotoh album, and the group dated Keichō 11. Below that are detached leaves, workshop hands, and later work in the Kōetsu manner.

This sheet passed through Kochukyō into the Okada Museum; the provenance can be checked. The form is gold-and-silver underpainting with scattered waka. The ground is willow and waves; the poem is Shirakawa’s summer verse. Scene and poem do not correspond point for point. Sotheby’s gives Attributed to, estimate HK$80,000–100,000. The figure is low if read as a signed name, consistent if read as den. The object stands as an early-seventeenth-century Kyoto poem card. Whether the writing is Kōetsu’s own is a separate question; this catalogue does not decide it.

SACA Observation

The sheet is first a transcription of a Shin kokinshū summer poem, not a painting of willows and waves. Shirakawa’s poem, “waiting for a guest, hearing the cuckoo,” turns on “konu hito wo matsu / ware nomi zo kiku”: the person has not come; the sound has. The underpainting does not show the bird, only willow and water. That is the rule in this system—the ground supplies the season; it does not illustrate the verse. Three checks matter. First, whether the scattered script and the willow share a rhythm, or whether the characters merely fill gaps. Second, the layers of gold and silver, oxidation and later repair, and whether the blue ground is original; Momoyama gold on a shikishi is a paper technique, not the “gold highlighting” of later literati painting. Third, type and authorship must be kept apart. The route through Kochukyō into Okada confirms the type; Sotheby’s attribution and estimate follow the same caution. Cards issued under the names of Kōetsu and Sōtatsu were produced in quantity between Keichō and Kan’ei; workshop, followers and later “Kōetsu style” occupy the same look. Den is not a modest formula, and HK$80,000–100,000 is not a discount on a masterpiece. What the sheet documents is how early-seventeenth-century Kyoto turned an imperial waka into a single page that could be hung, separated and sold. Authorship is another task: comparison of hands, dated works, and other leaves from the same set. It is not easily closed.

In the Shino-ryū kumikō lists, summer returns to the same bird. Number 13 of the Thirty is Tokidori-kō; number 8 of the Forty is Kakkō-kō; the Fifty include Shiki-kō and Shiki-tokidori-kō. The Oie school’s older Ten also has Kakkō-kō. The names differ; the bird is the hototogisu. Of thirty-four summer poems in the Kokinshū, twenty-eight treat it. The Shin kokinshū widens the summer field; the cuckoo remains the marker of early summer. Kōdō does not invent another calendar. The proving poems of kumikō are taken from waka: the wait for the first cry exists first as verse, then as a game in which incense woods stand in for that wait.

Kumikō is not a contest of identification. Several agarwoods are heated on mica in a set order; listeners judge same and different. Incense is “heard” (kiku)—the verb in the poem’s title. Shirakawa writes a first note not yet released, a guest who does not come, a hearing that is private. The structure is close to monkō: the object is slight, cannot be held up, and can only be taken in turn. Kōetsu worked across tea, writing and objects; the shikishi hangs in the alcove with the brazier, the flowers and the incense. Willow and waves are summer seen; scattered script is summer read; Kakkō-kō and Tokidori-kō are summer heard.

本阿弥光悦（1558–1637）は京都の本阿弥家に生まれる。家業は刀剣の磨礪・浄拭・鑑定である。後世に名を残したのは書、楽焼、蒔絵、出版、茶である。元和元年（1615）、徳川家康より洛北鷹峯の地を与えられ、法華門の一門と職能者を率いて移った。書は青蓮院流に学び、上代様、空海、南宋の張即之を参酌する。点画の肥瘦が著しく、和歌を五七五七七の五句に揃えて書かず、行を散らす。いわゆる散らし書きである。近衛信尹、松花堂昭乗とともに寛永の三筆と称される。俵屋宗達が主たる協力者である。後世、二人を琳派の源流とし、尾形光琳はそのおよそ百年後に位置する。

色紙はほぼ方形の和歌料紙で、平安期にすでに存する。慶長前後、この形式は反復制作しうるものとなる。紙工が料紙を整え、絵工が金銀泥で下絵を施し、書家が三十一文字を一首書く。三十六枚を一組とすることが多く、三十六歌仙に対応する。のち一組は解体され、一枚ずつ掛物に仕立てて茶席に入る。五島美術館の『新古今和歌集』色紙帖は完揃に近い作例、京都国立博物館の鶴下絵和歌巻、MOA美術館の金銀摺絵長巻は、同一の方法を巻物に拡げたものである。色紙は、そのうち最も小さく、市場に出やすい単位である。

「古今」をもって古典和歌の総称とすることは正確ではない。『古今和歌集』は延喜五年（905）前後、醍醐天皇の勅により紀貫之らが撰した。二十巻、およそ千百首。最初の勅撰和歌集である。和歌を漢詩に対する国家の文芸として位置づけ、四季・恋・離別・羈旅の編成を定めた。以後の勅撰集はこの体に従う。貫之の仮名序は、和文で書かれた詩学である。

『新古今和歌集』は元久二年（1205）に成る。二十一代集の第八。後鳥羽院が下命し、選歌にも関与した。撰者は藤原定家、藤原家隆、藤原有家、源通具、および撰集中に没した寂蓮。二十巻、約二千首。書名は延喜の『古今集』を承け、「新たなる古今」を標榜する。『古今集』が和歌の公的地位と四季編成を定め、作風は比較的明快である。『新古今集』はその枠組のまま密度を増す。定家周辺は余情・幽玄を重んじ、本歌取を多用する。旧歌の句・意・場を借りて新作とし、二首を同時に読ませる手法である。後世、『万葉集』『古今集』『新古今集』を、直言・修辞・用事の三様として区別する。能・連歌・俳諧は、その第三の層から出た。光悦は両集を書写する。メトロポリタン美術館、クリーブランド美術館の松下絵巻が依拠するのは『古今集』である。本紙は『新古今集』巻第三夏歌、白河院の「待客聞郭公」である。両集を混称してはならない。

「伝」は修辞ではない。日本語の目録において「光悦筆」と「伝光悦筆」は同一の判断ではない。サザビーズ英文は Attributed to とする。中日文のロット名は「本阿弥光悦書・俵屋宗達下絵」と断定することがある。岡田美術館は姉妹作「ゆめ通ふ」にも肯定的な表記を用いる。売立、美術館、研究の用語は一致していない。

慶長から寛永にかけ、金銀泥下絵の和歌色紙は需要が大きく、紙工・絵屋は成規に従って制作し得た。光悦晩年の書に震えが見えることはあるが、震えそのものを真偽の根拠にはできない。没後、書風は派をなし、角倉素庵らの書はすでに近似する。いま基準としやすいのは、寺院伝来の漢文経巻、および年紀と書状で検証できる作品である。無款仮名色紙の帰属は、研究上まだ閉じられていない。

光悦・宗達の合作で完存に近い巻物は一段階をなす。京都国立博物館「鶴下絵三十六歌仙和歌巻」、畠山記念館「四季草花下絵古今集和歌巻」、シアトル美術館「鹿下絵和歌巻」、MOA美術館の金銀摺絵『新古今』巻。長さと印（光悦、紙師宗二）を備える。2025年に出品された岡田旧蔵「花卉に蝶」摺絵断簡は、評価額200–300万香港ドルで、なおこの一群に属する。次が年紀を持つ色紙、あるいは完揃に近い帖。五島美術館本、慶長十一年の一群がそれである。その下が、切り離された一枚、工房の代筆、後世の光悦風である。

本紙は壺中居を経て岡田美術館に入る。来歴は追える。金銀泥下絵に散らし書き。下絵は柳と波、書は白河院の夏歌。景物と句は一対一で対応しない。サザビーズは Attributed to、評価額80,000–100,000香港ドル。名款として読めば低く、伝として読めば見合う。十七世紀初頭、京都の和歌色紙の作例としては成立する。光悦の真跡か否かは別件であり、本図録は決していない。

SACA観察

本紙はまず『新古今集』夏歌の書写であって、柳波を主題とする絵画ではない。白河院「待客聞郭公」の要は「こぬ人をまつ／われのみぞきく」にある。人は来ず、声が先に至る。下絵はホトトギスを描かず、柳と水紋のみを置く。この系統の通例である。景物は季節を与え、句を図解しない。見るべきは三点。第一、散らし書きと柳条が同一のリズムに属するか、空隙を埋めているにすぎないか。第二、金銀泥の層、酸化と補筆、藍地が当初のものか。桃山の金銀は色紙における料紙技法であり、後世文人画の点金とは別である。第三、類型と筆者を分けること。壺中居から岡田へ至る来歴は類型を支える。サザビーズの帰属と評価額もその判断に従う。光悦・宗達名義の金銀下絵色紙は慶長–寛永に多く作られ、工房、後学、後世の「光悦様」が同一の視覚を共有する。「伝」を謙辞と読んではならず、8–10万香港ドルを名品の割引と読んではならない。この一枚が示しうるのは、十七世紀初頭の京都が勅撰和歌を、掛け、分け、流通させうる一紙にした、その仕方である。真跡の可否は、筆跡、年紀、同組の残葉との対照を要する別の作業であり、容易には終わらない。

志野流の組香目録では、夏の題が繰り返し同一の鳥に帰着する。三十組十三番「時鳥香」、四十組八番「郭公香」、五十組に「子規香」「四季時鳥香」。御家流の古十組にも「郭公香」がある。呼称は異なるが、対象はホトトギスである。『古今集』夏歌三十四首のうち二十八首がこれを詠む。『新古今集』は夏の題を拡げるが、初夏の座標はなおこの鳥にある。香道は別の季節体系を造らない。組香の証歌は和歌から取る。初声を待つという歌の型が先にあり、香木でその待ちを擬す遊びが後に来る。

組香は鑑別の競技ではない。数種の沈香を銀葉越しに炷き、定められた順で聞いて同異を判ずる。香を「聞く」と称する。本歌の題「待客聞郭公」と同一の動詞である。白河院が書いたのは、まだうちとけぬ忍び音、来ぬ人、己のみが聞くという事態である。構造は聞香に近い。対象は微弱で、示すことができず、順に聞くほかない。光悦は茶・書・工のあいだにあり、色紙は炉、花、香とともに床の間に入る。柳波は見る夏、散らし書きは読む夏、郭公香・時鳥香は聞く夏である。