學者筆記 Vol.03 榮新江：美秀博物館藏粟特石床屏風 - Rong Xinjiang, Miho Museum Northern Dynasties Stone Funerary Couch Screens (Sarcophagus)

自20世紀初以來，就有粟特石棺床陸續出土，由於文物出土後分散流失，因此影響了人們對其的正確認識。隨著山西太原虞弘墓和陝西西安安伽墓的相繼發現，使學者們可以辨別出一些屬於同一系統的粟特石棺床，為東遷粟特人、入華祆教乃至漢唐中西關係史上的許多問題的深入研究，提供了豐富的資料。

1992年，一套中國北朝時期的石棺床在美國紐約展出，11塊石板上強烈的異族情調吸引了不少觀眾。朱安耐（A. L. Juliano）教授對這些圖像做了初步研究，她認為這些反映異域情調的石棺床應當製作於6世紀後半葉，和響堂山的雕刻對比，它們更像是北齊時的作品。她還參考波斯薩珊圖像，對狩獵圖等做瞭解說[1]。這套石棺床隨後被日本私家收購，作為“秀明收集品”而入藏日本美秀美術館（Miho Museum）[2]。

1995年，樂仲迪（J.A. Lerner）博士發表《6世紀中國的中亞人：一幅瑣羅亞斯德教的喪儀圖》一文，詳細分析了表現喪葬的一幅圖像：上半幅中是一個祭司，站立在火前護持聖火，表現的是祆教“戶外奉獻儀式”（âfrînagân），祭司後面還有一些送葬的人。下半幅有二女三男，身後有三匹馬，向著樹林方向走去，表示送死者到墓地。上下兩幅圖中間，有一隻面朝火壇的小狗，表現祆教葬儀中的“犬視”（Sagdîd）過程。她推測墓主應當是在中國的一位粟特高級神職人員或商人[3]。

1996年，美國紐約大都會博物館展出其中3件，屈志仁（James C. Y. Watt）對喪葬、宴飲圖和娜娜神像進行了分析介紹，並討論了石屏風的原狀，推測其和關林收藏的帶石屏風的石棺床相似。又據突厥與北周、北齊關係的背景，以及圖像上的突厥喪儀及漢式棺床，認為更可能是北周的產物，墓主人或許是住在北周境內嬌生慣養的突厥人[4]。

1997年，朱安耐與樂仲迪合作為該館的展覽圖錄撰寫了這套石棺床11塊石板和兩個門柱的考釋，她們按照Miho這套石棺屏風擺放次序（編作A、B、C、D、E、F、G、H、I、J、K），依從左側經後壁到右側加以介紹，對照相關的中國考古數據和粟特圖像，一一做出解釋，指出其中有中亞人、嚈噠人、突厥人的形象，還比定了J石板上方的娜娜女神像[5]。隨後，她們兩位又發表了《文化的交叉路口：Miho美術館藏棺床上的中亞與中國藝人》一文，分析了“婚禮圖”（E）中和娜娜女神下的樂舞形象[6]。1998年7月，在耶魯召開的“第三屆絲綢之路研討會”上，朱安耐與樂仲迪又介紹了這套石棺床的圖像。但是，由於可資對比的材料不足，所以有相當一批學者對這組的風格迥異的新圖像表示懷疑。

然而，隨著1999年太原隋虞弘墓和2000年西安北周安伽墓的發現，所有疑問煙消雲散。馬爾沙克（B. I. Marshak）教授於2001年5月在北京大學講演時，對比安伽、虞弘墓的材料，討論了這套石棺床的部分圖像及其年代。同年10月，朱安耐與樂仲迪又合作發表了《據考古新發現來再探Miho美術館藏棺床》一文，結合安伽、虞弘、天水以及安陽石棺，討論了一些共同的主題，如對祆教的暗示、狩獵圖、宴飲圖，指出其與粟特本土圖像的區別和聯繫，以及五套石棺間的相同與不同點。最後還討論了入華胡人用漢式葬法表現胡人祆教信仰，以及五套石棺所反映出的不同影響，這也正是南北朝時期地方勢力強大的反映[7]。

馬爾沙克的講演內容，在《中國藝術中所見6世紀下半葉的粟特主題》一文中正式發表。他認為包括Miho石屏風在內的圖像都是由中國工匠製作的，但表現的是異域的圖像。對比粟特地區的壁畫，他揭示了圖像所展現的許多粟特因素，同時他認為披發者可以分成騎馬的突厥人和騎象的嚈噠人兩組，因此這套石棺床的時間上限是突厥滅嚈噠的565年[8]。

與此同時，姜伯勤教授也發表了《圖像證史：入華粟特人祆教藝術與中華禮制藝術的互動——Miho博物館所藏北朝畫像石研究》一文，討論了四臂娜娜女神像、伊蘭人與突厥人會盟圖、喪儀圖、墓主宴樂圖以及漢式雙闕的意義[9]。

關於入華胡人採用漢式葬法問題，筆者在提交2000年7月北京大學考古系舉辦的“漢唐之間：文化的互動與交融國際學術研討會”的論文中，曾做過初步的考察，這篇文章2001年9月以《粟特祆教美術東傳過程中的轉化——從粟特到中國》為題發表[10]。同時，筆者還利用已知的六套石棺床（包括Miho，以及益都的一件），撰寫了《北朝隋唐粟特聚落的內部形態》一文，討論了粟特聚落內部的日常生活（宴飲、狩獵、種植）、祆教信仰、喪葬儀式等問題[11]。

2002年4月，耶魯大學韓森（Valerie Hansen）教授主持召開了“中國發現的粟特墓葬研討會”（workshopon the Sogdian tombs in China），會上樂仲迪和朱安耐談到了Miho石板的拼合問題，並提出某些石板位置復原有問題，她們認為中間一幅應當是喪葬圖。馬爾沙克概要地講了他對已知的粟特石棺圖像的看法，比在北京的講演略有增補。葛勒耐（F. Grenet）介紹了阿富汗的石窟壁畫資料，他和馬爾沙克都認為Miho的那匹無人乘騎的馬代表Tishtrya神，因為下面有水。筆者根據自己在Miho美術館的調查結果，指出Miho屏風石板順序的錯亂問題，並提出應當重新構建。

11月23日，馬爾沙克、臘絲波波娃（V. Raspopova）夫婦在Miho美術館發表演講，分別題為《6世紀後半藝術中的Miho石棺和其他漢——粟特作品》、《Miho石棺浮雕中的生活習俗與藝術常規》，前者的內容與《中國藝術中所見6世紀下半葉的粟特主題》大致相同，略有補充；後者則主要是對比粟特本土的材料，具體地分析了Miho圖像中器物和造型的相同與不同之處[12]。

包括Miho石屏風在內的粟特石棺床圖像，近年來引起了國際學術界的廣泛關注，各國學者從不同的視角出發，提出自己的看法，各自有所貢獻。然而，由於相關的文章或講演分散髮表於世界各地，東西方學者之間雖然已經有了較之從前更多的交流，但在參考他人論著時，仍存在客觀的時間差，有時是殊途同歸，得出同樣的結論；有時不免分歧，甚至相互抵牾，未知孰是。以上對學術史較為詳細的闡述，目的是把所知研究信息集中到一起，使今後學者在討論相關問題時，對已經達成共識的地方，如祆教信仰，就不必再多費筆墨，而對某些仍需探討的問題則力圖做到有案可稽，以期推進粟特石棺床研究的深入。

圖1：Miho美術館藏粟特石屏風現狀及編號

（據Julianoand Lerner 1997b, p.74, fig.1c）

如圖1所示，這套石棺床目前是由兩個與牆連成整體的門柱和11塊石板組成。據介紹，其中11塊石板購自紐約的藍理捷（J. J. Lally & Co. Oriental Art），最初購來時這些石板是散亂無序的，而兩個門柱則購自香港的古董商。門柱和石板間原有鐵鈎連接，現在依然可以看見鐵鈎痕跡；而其他背屏已經靠在為佈置這套石棺床而特製的木板上，現在無法見到。根據館方提供的照片，每個石板背面都有鐵釘遺存，大多數有四個鐵釘，也有三個的，還有的是兩個。

芝加哥博物館的Peter Meyers根據這些鐵釘間的關係，推測鐵鈎原本相連的狀態，並重新把這套石棺組合成現在的樣子[13]。馬爾沙克教授即根據這種復原來加以申論，因此在一些地方頗感迷惑，如他認為編號D的駝馬行進方向應當是向著主人，但卻正好相反，他把這些都歸之於中國工匠不明瞭粟特藝術而造成的結果[14]。事實上，目前提供的石板之間的順序可能根本就沒有擺對。因為鐵鈎皆已脫落，大多數只余鐵釘基部，而且大多數鐵釘都在同一水平線上，所以這種復原並非確定無疑。近年有人提出後屏比一般的石棺床要寬，因此懷疑這是原本不屬一套的兩組石棺殘片的組合。

筆者在研究Miho石屏風的圖像時，對一個個圖像間雜亂無章的情況一直抱有懷疑，特別是一般粟特石棺床上的石屏風，都是把薩保夫婦宴飲圖放在中心的位置上，而Miho的卻偏置一旁。2001年11月，筆者借參加京都“草創期的敦煌學”會議之機，在衣川賢次先生的幫助下，前往Miho美術館參觀考察，受到該館學藝部副部長、研究主任稻垣肇先生的盛情接待，瞭解到不少情況，不僅仔細觀察了圖像、石痕，分析了整套石棺床的組合，並重新考慮了各塊石板間的關係。

一年後，筆者又應邀到Miho美術館講演，並有幸與張廣達教授一道參觀這套石屏風，得以驗證一些初次看過之後的想法。特別是承蒙館方盛情饋贈全部石屏正背面照片，遂得以一窺目前已經被遮擋住的背面情況。在此，對Miho美術館和稻垣肇先生表示誠摯的謝意，並感謝該館允許發表全部清晰的圖版。

下面就把筆者兩次考察後對這套石屏風重新組合的看法闡述如下。我對Miho石屏風圖像的重新組合及其圖像程序的排列，主要是以西安安伽墓出土石屏風的圖像程序為參照，因為經過科學發掘的安伽墓的十二個屏風雕刻，實際是由三塊完整的石板組成，次序沒有任何紊亂[15]。筆者曾撰有《安伽石屏的圖像程序：一個薩保的日常生活畫卷》一文[16]，可以視作是本文的基礎性工作，希望讀者一並參考。因為目前Miho石屏風的擺放和該館的展覽圖錄都是從左到右的次序依次編作A至K，以下仍採用這種石板的編號，而用阿拉伯數字來表示筆者所認定的順序（參考圖2）。

圖2：筆者重組的Miho石屏風圖像編號

我的重組方案是：左屏三幅畫面，從前到後為D、A、I；後屏六幅畫面，從左到右為B、F、E、G、J-1、J-2；右屏兩塊石板三幅畫面：H、C、K。但圖像的解讀順序，應當像安伽石屏風那樣，是從中間向兩邊讀。

安伽石棺床的後屏也是六塊石板，左右各三塊，與Miho石棺床相同。馬爾沙克指出應當從中間往兩邊讀，我曾對此做過詳細的分析，安伽石棺床的圖像程序，是從中間兩幅的左邊一幅（夫婦宴飲圖）開始，然後是中間的右邊一幅，再下一幅是次左，次右，再左，再右；然後是左屏裡面一幅，然後是相對的右屏裡面一幅，向外次左，次右，再左，再右[17]。我認為Miho的圖像也可以用同樣的方法來解釋。由於目前所知六套粟特系統的石棺床或石屏風浮雕畫像有一些共同的內容，有些甚至是基本相同的畫面，因此它們應當具有一個共同的母本，而其中的主人公，有些學者把他指實為所出墓的墓主人，而我覺得把他看作是一個粟特聚落的主人——薩保更合適。以下對比其他石棺床圖像，特別是安伽石棺床的圖像程序，對Miho的圖像一一加以解說。

圖3a：薩保夫婦宴飲圖

第1幅（編號E，圖3a）：石板E（長61.5cm，寬34.6cm，厚5.7cm）為宴飲圖，男女主人坐在穹廬頂帳篷中對飲，前面有一人跳胡旋舞，兩邊為樂隊。朱安耐與樂仲迪認為這是一幅婚禮饗宴的場面，男子是中亞胡人，而女子很可能是漢族[18]。馬爾沙克認為是墓主人夫婦在現實生活或在天國的宴飲圖，墓主人是個年長的粟特人，夫人是漢人或鮮卑人[19]。在現在所見的復原狀態中，這塊石屏圖像是後屏左起第二幅，偏離後屏正中的位置。而據正式考古發掘的虞弘墓石槨和天水石棺床屏風，中間一幅都是夫婦宴飲圖[20]，安伽石棺床後屏因為是六塊石板，所以夫婦宴飲圖稍偏左（後屏第3幅——《安伽簡報》編號），但顯然是整個圖像的核心[21]。

另外，按照筆者的重組方案，石板E和石板F左右調位，前者寬34.6cm，後者寬41.5cm；而再左邊的石板B寬26.8cm，中間與E石板相接的石板G寬35.2cm，原位未動，最右邊的石板J因為是兩個畫面，寬53.4cm。這樣調位以後，這後屏的五塊石板六個畫面，E正好在正中稍微偏左的位置上。這個位置和安伽石屏風中間兩幅位置基本相同，內容也是相關聯的。

從所有粟特石棺床圖像所具有的共同特徵來看，這幅圖應當是表現入華粟特人所建立的胡人聚落首領薩保夫婦宴飲圖，這位薩保看上去年齡已經很大。而從這套石棺床大家比較一致的斷代——6世紀後半葉來看，當時粟特胡人聚落中很少有漢人在內，因此這裡的薩保夫人仍應當視作胡人婦女較為妥當。

圖3b：粟特與突厥盟誓圖圖

第2幅（編號G，圖3b）：石板G（長62.3cm，寬35.2cm，厚6.2cm）為盟誓圖，上面是一個體格健壯的人坐在華蓋下面，左右各有三人，兩坐一立，立者作服侍狀。下面兩人對坐在一食品盤左右，各有一隨從，盤後立有一人。朱安耐與樂仲迪主要根據上面的圖像，認為是宴飲圖[22]。姜伯勤則以為是盟誓圖，中間站立者為證盟人[23]。馬爾沙克認為這是一幅繼承儀式的宴會圖，上面中間坐著的是繼承人，面部表情有些悲哀[24]。這幅圖像和安伽石棺床中間右側一幅大體對應，安伽的圖像上方是粟特首領和突厥首領騎馬對立圖，而下方的構圖和Miho的圖像基本一致，是粟特人和突厥人訂立盟誓的圖像，中間站立者，按照馬爾沙克的觀點，是薩保的兒子。Miho這裡盟誓的雙方，似乎也是左為粟特人，右為突厥人，中間所立者或許應當按照姜伯勤先生的看法，是證盟人，而非墓主人的兒子[25]。

現在看來，盟誓圖上面宴飲圖中間一位體形超過其他人物的主人公，即馬爾沙克所說的繼承人，應當就是薩保的兒子，即粟特胡人聚落的新薩保。通過下面所描繪的粟特老薩保與突厥人訂立盟誓，薩保的兒子成為新的首領，而這一繼承儀式，是需要突厥首領認可的。我們聯想到突厥當時不僅是絲綢之路上粟特人的宗主，而且甚至把北周、北齊皇帝看作是自己的兩個兒子，就不難理解這種情形了。

1、2兩幅圖像居於後屏六幅圖像的中間，應當是這套石棺床圖像的中心，表現的是薩保生活的最重要場面：在聚落中的宴飲，表示他對內的王者地位；與外族首領會盟，表示他對外的身份。

第3幅（編號F，圖4a）：石板F（長60.0cm，寬41.5cm，厚5.1cm）即上面提到樂仲迪寫有專文的葬儀圖，上面是帶口罩的祆教祭司正護持聖火，主持葬儀，他身後有四人持刀剺面，上下是送喪的人群和馬隊，中間有一條正在“犬視”的小狗[26]。這一觀點得到了學術界的廣泛認同，因此可以肯定是葬儀圖。可以補充說明的是，這幅圖在其他粟特系石棺床或石屏風上沒有直接與之相同的圖像，但其中的部分畫面還是有跡可尋的。上邊的祭司，可以在安陽石棺床門柱上看到，也是戴著口罩的祭司，但是一左一右兩位，護持著兩個火壇。另外，在上面送葬的人群前面，有自左向右的馬匹尾部，下面送葬人群的後面，有自右向左的三匹馬，全身幾乎露出，並排而行，似乎是拉著馬車。在山東青州市（原益都縣）傅家村發現的一套石棺床中，最近才發表的一塊石板（第九石，圖4a-1）上，刻有四匹馬駕著一個石棺或木棺，由一人牽行，下面還有一條小狗跟著，畫面上方表示遠處是群山，山中有一所房子，像是一個墳上的建築物[27]。

圖4a. 已故薩保葬儀圖

圖4b.新薩保送葬圖

鄭岩先生疑此圖所刻是送葬場面，並聯繫Miho石棺床的葬儀圖，以為幾匹馬所載應是喪葬所用物品，而那條小狗也和益都石棺床的小狗一樣，是粟特人養犬食屍遺俗的反映。他還對比了上方構圖與此基本相同的第八塊石板上的圖像，遠處是群山和房屋，下面是一人牽著一頭大象，象背馱著一張大床，並依據姜伯勤先生的解釋，認為是表現萬靈節（Hamaspath-maedaya）的場面，即每年正月六日、七月十五日，將父母燒余之骨，置於床上，巡行送至城外之屋[28]。把上部完全相同的兩幅圖分別解釋為萬靈節和送葬圖，似乎還不夠圓滿。作者也沒有發現益都第九塊石板上的小狗實際上也具有“犬視”的意義，而非食屍遺俗的反映。

我們應當感謝鄭岩先生敏銳地將這兩幅圖像聯繫在一起，益都的圖像可以讓我們推測Miho圖像上隱去的馬車所馱的東西，很可能是石槨或石棺床一類的形象，畫面上方表示遠處是群山，山中有一所房子，像是一個墳上的建築物，也就是送葬人群的目的地，因此，益都的圖像可以看作是Miho葬儀圖的繼續。這幅葬儀圖在Miho石棺床中圖像面積最大，因此意義不同一般，把它放在最中間的墓主夫婦宴飲圖旁，應當是比較合適的位置。

圖4a-1：益都石棺床葬儀圖（鄭岩繪圖）

第4幅（編號J[-1]，圖4b）：石板J（長60.8cm，寬53.4cm，厚4.7cm），這是一塊方形石板，上面刻兩幅圖像，用花紋隔開，表明原本是兩幅獨立的圖像（我分別用J-1和J-2標示），大概因為採到的是一塊較大的石料，所以把兩幅圖刻在了一塊石板上。左面一幅（J-1）是出行圖，下面有一人騎馬向右行，胡人形象，顯然是主人的模樣；後面有兩人騎馬隨之，前面一人雙手舉華蓋，為前面的主人遮陽。上面也是三人騎馬而行，方向與下面三騎相反，前面是高發髻的胡人女性，後面是隨侍。這幅騎馬出行圖是和第3幅（石板F）葬儀圖相對的，它或許表現的是粟特聚落新的主人（薩保）夫婦正在為已故的老薩保送葬的情形，也是葬儀圖的一部分。馬爾沙克認為騎馬主人公可能是粟特國王，但這個在中國境內出現的形象，應當是入華粟特人的聚落首領——薩保。

第5幅（編號B，圖5a）：石板B（長60.9cm，寬26.8cm，厚5.7cm），上面有兩個王族打扮的胡人騎馬由左向右行，中間是一頂大的傘，有一匹佩戴鞍韉的馬立在中間，無人乘騎，後面有四個人物，馬前還有一胡人跪在地上，舉杯對著馬嘴，做供養狀。馬爾沙克指出，撒馬爾乾阿夫拉西亞卜（Afrasiab）的一幅7世紀的大壁畫上，有一支隊伍正奔赴帝王陵墓，隊伍中的兩個人之間有一匹佩戴鞍韉的馬，馬前面的人將它牽向一個padām（祭司）；他接受葛勒耐的觀點：根據這匹馬下面的魚，說明上面的馬是用來表示粟特的雨神Tishtrya（粟特文作Tish）的。在阿富汗Ghulbiyan石窟中的4世紀的壁畫上（圖5a-1），勿庸置疑也畫有雨神的形象，雨神腳底下的一個池子里畫著魚。

圖5a：供養得悉神圖

圖5a-1：阿富汗Ghulbiyan石窟4世紀壁畫上得悉神（據South Asian Studies, 14, 1998, p.78, fig.2）

在粟特地區，雨神常常是與娜娜女神相對應的一個神[29]。葛勒耐在耶魯的研討會上，也特別提到Ghulbiyan保存的這幅王家供養圖上面的Tishtrya（水神）畫像，下面有水和魚，可以和Miho的馬下面的水和魚對比，因此，Miho的馬實際是水神的象徵[30]。而施傑我（P.Oktor Skjaervo）在同一研討會上提出，這匹馬可能表現的是Vakhsh，這是在巴克特里亞和粟特地區受到高度崇拜的阿姆河河神之一。

馬爾沙克在最近的講演中，還提到阿姆河岸邊一座廟中有一匹從這條河中湧出的馬被崇拜的情形，該廟是粟特南部的吐火羅斯坦（古代巴克特里亞）最受異教徒膜拜的一個場所。但他對於葛勒耐和施傑我的兩種說法未置可否[31]。在這幅畫面上，這匹受人供奉的馬匹佔據了主要空間，而且上面有一個巨大的傘——常常是用來遮蓋主人公或各國王的，顯然這是一匹不同尋常的馬，葛勒耐和馬爾沙克的看法值得重視。姜伯勤先生也接受了這一說法[32]。雨神又稱作水神，即漢文史料中的得悉神：粟特地區的曹國“國中有得悉神，自西海以東諸國並敬之”[33]，這個備受各國崇敬的祆神當然也會得到東來粟特人的敬仰，在敦煌發現的粟特文古信札中提到的公元四世紀初葉來華的粟特人中，就有名字裡包括得悉神（Taxsic）名的[34]。

馬爾沙克提到的阿姆河岸邊的神殿，來自唐人段成式《酉陽雜俎》前集卷十“物異”的下述記載：“銅馬：俱德建國（Quwādhiyān，即《大唐西域記》的鞠和衍那，今特爾梅茲/Tirmidh東之Qobadian）烏滸河（Oxus、Amu-Darya）中，灘派中有火祆祠。相傳祆神本自波斯國乘神通來此，常見靈異，因立祆祠。內無像，於大屋下置大小爐，捨檐向西，人向東禮。有一銅馬，大如次馬，國人言自天下，屈前腳在空中而對神立，後腳入土。自古數有穿視者，深數十丈，竟不及其蹄。西域以五月為歲，每歲日，烏滸河中有馬出，其色金，與此銅馬嘶相應，俄復入水。近有大食王不信，入祆祠，將壞之，忽有火燒其兵，遂不敢毀。”[35]在這則珍貴的記載中，不論是阿姆河岸邊祆祠中供養的銅馬，還是歲日從烏滸河中顯現的金色神馬，都充滿了神異色彩，而且受到祆神或聖火的庇護。這兩匹嘶鳴回應的馬，或許就是水神得悉神的化身。我們這幅圖像的主題也是一匹神聖的馬，而且更像是從水中湧現的馬，與上述記載中的金馬相似。因此，這幅圖可以稱作供養得悉神圖。可以補充的是，根據筆者對Miho石屏風的重組，這幅圖是和J-2相對應的，後者上面恰好雕刻著娜娜女神，這就和粟特本土這兩個神像常常一同出現相符合了。

圖5b：樂舞娛娜娜女神圖

第6幅（編號J-2，圖5b）：這是J石板右面的一幅（J-2），畫面可以分成兩個部分。上面的上方是一個四臂女神，坐在兩頭向外望的獅子頭裝飾的壁板上，朱安耐與樂仲迪據女神手持日月而比定為娜娜女神。下方是兩位立在蓮花上的女性樂人，一彈琵琶，一撥箜篌。下面是樂舞圖，中間是一個女性正在跳舞，兩旁是席地而坐的樂隊。朱安耐與樂仲迪認為上面表現的是天國，下面表現的是人間[36]。姜伯勤先生持相同的觀點[37]。馬爾沙克根據粟特壁畫材料肯定了上述比定，但他把這幅圖看作是一個娜娜女神的聖殿[38]。娜娜尊像只有半身，下面是一個石台，淺刻著表示娜娜的雙頭獅子，這顯然是一個神壇，而不是天上的樣子。兩個伎樂天人可能原本在神像的左右，因為石板做長條狀，所以刻在了下面。再下面的舞樂人物形象要小得多，表現的應當是在神殿或殿前跳舞祭祀的情形。

關於粟特以樂舞形式來祭神，也見於中國典籍，如《隋書》卷七《禮儀志》記：“後齊……後主末年，祭非其鬼，至於躬自鼓舞以事胡天。”《朝野僉載》卷三記：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟，每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”[39]《安祿山事跡》卷上雲：“潛於諸道商胡興販。每歲輸異方珍貨計百萬數。每商至，則祿山胡服，坐重床，燒香列珍寶，令百胡侍左右。群胡羅拜於下，邀福於天。祿山盛陳牲牢，諸巫擊鼓歌舞，至暮而散。”[40]與此內容大體相同的《新唐書·安祿山傳》末句作：“引見諸賈，陳犧牲，女巫鼓舞於前以自神。”[41]更像是圖像中表現的情況——舞蹈者是一個女性。因此，我稱這幅圖像為樂舞娛神圖。在已知的中國出土粟特石棺床圖像中，這也是一幅Miho所獨有的圖像，它的位置與B石板上的得悉神對應。

以上是背面屏風上的六幅圖像。中間是薩保夫婦宴飲圖和薩保與突厥人盟誓圖，其次是薩保葬儀圖和新接任的薩保送葬的圖像，再次是祭祀祆神得悉神和娜娜女神的情形，這也可能和前面的葬儀、送葬圖有某種聯繫。

圖6 a：嚈噠王乘象出行圖

第7幅（編號I，圖6a）：石板I（長61.8cm，寬25.4cm，厚4.9cm）是出行圖，有兩人騎在一頭大象上由左向右行，頭上有華蓋，象後有一人徒步跟隨。馬爾沙克認為這個突厥體質並穿突厥服飾的騎著大象的人極有可能是嚈噠（白匈奴）人，他的後面可能是他的繼承人（兒子）。他還認為另一塊石屏風（編號A）上所刻，也是同一類型（服飾、體質）的嚈噠武士們正在競賽射獵[42]。由於目前尚不能確定這套石棺床屏風的確切出土地點，也就無法肯定到底是北周還是北齊的作品，其年代自然也就無法確定。但是，馬爾沙克從兩種不同風格的披發遊牧人的形象，把其區分成嚈噠和突厥，是很有見地的。

在虞弘墓石槨的背屏上，中間是一幅夫婦宴飲圖，緊挨著的兩邊都是獵獅圖，一邊是披發彎弓騎駝的突厥首領，一邊是戴冠持劍乘象的王者[43]，馬爾沙克以為是印度王[44]，從虞弘出使過月氏（吐火羅斯坦）、波斯的生平背景來看，我覺得更像是統治區域包括印度北部的嚈噠王。因此，這幅圖應當是嚈噠王乘象出行圖，它位於左屏最裡面的位置，與右屏最裡面的突厥王騎馬出行圖恰好對應，和虞弘墓石槨的構圖位置是一致的。

圖6b：突厥首領騎馬出行圖

第8幅（編號H，圖6b）：石板H（長61.9cm，寬27.9cm，厚4.9cm）為出行圖，共有五人騎馬由左向右行，中間一人是長髮突厥，頭上有華蓋，是這個畫面的主人。他的隨從，也主要是披發突厥人。這幅突厥首領騎馬出行圖是和對面的嚈噠王乘象出行圖相對應的。

圖7a：嚈噠人狩獵圖

第9幅（編號A，圖7a）：石板A（長59.1cm，寬25.7cm，厚5.5cm）為狩獵圖，有四人騎馬從左向右追逐獵物，正在彎弓射箭的樣子，上下都有動物在奔逃。在安伽石棺床屏風畫上，也有一幅相似的狩獵圖（右屏第1幅），刻畫五位騎馬獵人，有披發突厥，也有捲髮粟特，上面四人或舉劍刺雄獅，或彎弓射兔，或策馬疾駛，最下面一人持繩索套鹿，裝束與其他不同，捲髮，頭後有飄帶，著虎皮緊袖衣，他顯然是這幅圖像中的中心人物。兩幅狩獵圖可以對比著看。如上面所提到的那樣，馬爾沙克認為這幅圖中人物的體質特徵和裝束，和乘象的嚈噠王相同，因此，我把它接在嚈噠王像的後面。

圖7b：突厥人野地宴飲圖

第10幅（編號C，圖7b）：石板C（長60.3cm，寬27.4cm，厚4.7cm）為野地帳篷中的宴飲圖，一個披發突厥首領坐在帳篷中接受隨從的供食，帳篷外有席地而坐的侍者，中間有無人騎乘的馬，下面是兩人騎馬射獵圖，馬由右向左飛奔。這應當是描繪突厥人的野地宴飲狩獵圖，上面的人物都是披發突厥，這和安伽石屏風上往往是粟特、突厥參半不同。在安伽石棺床上，有兩幅刻畫了突厥式帳篷，一是後屏第5幅，一是左屏第3幅，前者下面是商旅圖，後者是奔跑的野獸，不過像Miho此圖上的狩獵畫面，在安伽右屏第1幅上也可以看到。Miho這幅圖的主要特徵是突厥首領、突厥式帳篷和全是突厥人。因此，我把此圖接在突厥首領出行圖的後面。

在左右兩側石屏風裡面的四幅圖像上，北方遊牧民族的氣息十分濃厚，這些北方遊牧族首領不僅有突厥，甚至還有在突厥之前在中亞地區居於霸主地位的嚈噠。有些畫面主要是披發突厥，而沒有這類圖像中常見的粟特人的蹤影。這種集中表現各種不同種族首領的圖像，也見於虞弘石槨圖像中，在中間的夫婦宴飲圖兩側，分別是騎駱駝、騎象、騎駱駝、騎馬圖，前三幅是表現為狩獵的形象，應當分別指騎巴克特里亞雙峰駱駝的長髮突厥首領，騎單峰駱駝的阿拉伯王，騎大象的嚈噠王。或許Miho石屏風兩側的這四幅圖像，也是要集中表現各族首領的形象。

圖8a：粟特駝隊出行圖

第11幅（編號D，圖8a）：石板D（長61.3cm，寬34.5cm，厚5.6cm）為出行圖，上方一胡人牽駱駝而行，駱駝右側也有一胡人隨行，駱駝背上馱有高大的包裹，裡面是商品或者帳篷，駱駝後面也有一人隨行。下方有三個披發突厥人模樣的人騎馬而行，駱駝與馬都是由左向右行。馬爾沙克認為這三個騎馬的遊牧人中，中間的一位是突厥人，另外兩位是嚈噠，因為他們戴著王冠，而非普通的帽子[45]。安伽石棺後屏第5幅的下半部分，也有駝隊的形象。益都第一石上，也有胡人牽駱駝行商的圖像。這種駝隊形象地表現了粟特隊商的日常往來的情況，他們從一個聚落到另一個聚落，他們的商隊中，有時也有突厥人、吐火羅人、印度人參與其中，但主體為粟特胡人。馬爾沙克認為這幅圖像中的駝馬走向應當是向著中間的主人[46]。但我把這幅放在左側的最外邊，是考慮到它大概是和與之相對的右側的牛車出行圖是一組圖畫，表現的是粟特商隊從聚落向另一個目的地行進的情況，這樣一來，駱駝背上馱載的東西，更可能是駝隊在路上使用的帳篷，而不是普通的商品，這一點我們可以對比著北朝、隋唐時期墓葬中出土的駱駝所馱載的東西來看[47]，就可以看得更加明確。

圖8b：薩保牛車出行圖

第12幅（編號K，圖8b）：石板K（長60.9cm，寬31.0cm，厚5.7cm）是牛車出行圖，一輛中國式的牛車由左向右，車左右有三人，車左後方有兩人騎馬而行。安伽石棺床屏風左右最外面的圖像都是牛車出行圖，益都石棺床第三石也是同類題材，但Miho這裡只有一幅，它大概是和左側的商隊出行圖相配合，組成一個薩保所率領的隊商，而薩保可能就是這幅圖上方舉手示意的人物。

上面的復原重組，充分考慮了背面鐵釘的分布和組合，但是因為連接鐵釘的鐵絲都已斷掉，從目前的狀態很難推定原來的情形，因為不一定在同一水平線上的鐵釘就是相連的，雖然我盡可能地考慮到要把相連的兩塊石板的鐵釘放在一個水平線上。

以上主要是從圖像內容本身來考慮，提出一種復原的假設方案，是否得當，仍需要綜合各方面的情況來加以檢驗。至少我們可以對目前擺放在Miho美術館的石屏風拼接現狀有理由提出質疑，並希望給出更為合理的解說[48]。

[1] A. L. Juliano, “Northern Dynasties: APerspective”, Chinese Archaic Bronzes, Sculpture and works of Art, June2 to June 27, 1992, New York, pp. 8-11. 該文後發表了11件石屏風的彩色圖版，編號順序與後來Miho的編號不同，見Chinese Archaic Bronzes,Sculpture and works of Art, pp.18-41, Catalogue 1a-1k。

[2]該館位於京都附近滋賀縣甲賀郡信樂町的桃谷山中，正式的名稱都用西文寫作Miho Museum，據展覽宣傳冊，其名稱意為“用‘美秀’的意思來表示其收集品構成的美術館”。經筆者向館方詢問，中文名可以用“美秀美術館”，但本文仍用人們最熟悉的Miho來指稱。

[3] J. A. Lerner,“Central Asians in Sixth-Century China: A Zoroastrian Funerary Rite”, Iranica Antiqua, XXX, 1995, pp. 179-190.此即後來編作F的石屏風圖像。

[4] James C. Y. Watt, “Three Panels with ReliefCarving”, Ancient Art from the Shumei Family Collection, New York: TheMetropolitan Museum of Art, 1996, pp. 142-145.

[5]A. L. Juliano and J. A. Lerner,“Eleven Panels and Two Gate Towers with Relief Carvings from a Funerary Couch”,《Miho Museum. Southwing/南館圖錄》，Miho Museum，1997年，247－257頁，Cat.No.125。

[6] A. L. Juliano and J. A. Lerner, “Cultural Crossroads: Central Asian and ChineseEntertainers on the Miho Funerary Couch”, Orientations,Oct. 1997, pp. 72-78.

[7] A. L. Juliano and J. A. Lerner, “The Miho Couch Revisited in Light of Recentdiscoveries”, Orientations, Oct. 2001,pp. 54-61.

[8]B.I.Marshak, “La thèmatiquesogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitié du Vie siècle”, Académiedes Inions & Belles-Lettres, Comptesrendus des séances de l’année 2001 janvier-mars, Paris 2001,pp. 233-244. 筆者在2002年4月耶魯會議上見到這篇文章的校樣，在9月柏林舉行的“重訪吐魯番”會議上，蒙Marshak教授惠贈一份抽印本，謹表謝意。

[9]姜伯勤《圖像證史：入華粟特人祆教藝術與中華禮制藝術的互動——Miho博物館所藏北朝畫像石研究》，《藝術史研究》第3輯，廣州：中山大學出版社，2001年12月，241－249頁。作者曾在2001年5月送給筆者該文初稿，而修訂稿實際上到2002年6月筆者才拿到。

[10]榮新江《粟特祆教美術東傳過程中的轉化——從粟特到中國》，巫鴻主編《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，北京：文物出版社，2001年9月，51－72頁。

[11]榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內部形態》，作者《中古中國與外來文明》，北京：三聯書店，2001年12月，111—168頁。

[12] B. I. Marshak, “The Miho Couch and the OtherSino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6th Century”,lecture on the symposium “Central Asians in China: discoveries in the east ofthe silk-road” hold by the Miho Museum on November 23rd, 2002；Valentina I. Raspopova, “Life and Artistic Conventions inthe Reliefs of the Miho Couch”, lecture on the symposium “Central Asians inChina: discoveries in the east of the silk-road” held by the Miho Museum onNovember 23rd, 2002.

[13]參看ピ—タ—·マイヤ—ス《收集，科學的調查，調查結果の實例》，《Miho Museum. Southwing/南館圖錄》，319—320頁，插圖8—9。

[14]Marshak,“La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitié du Viesiècle”, pp. 242-244; Marshak,“The Miho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half ofthe 6th Century”, p.3.

[15]陝西省考古研究所《西安發現的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，4－26頁。

[16]Rong Xinjiang, “The Illustrative Sequence on An Jia’s Screen: ADepiction of the Daily Life of a Sabao”，Orientations,February 2003, pp.32-35.

[17]同上文。

[18]Juliano and Lerner, “Eleven Panels and Two Gate Towers with ReliefCarvings from a Funerary Couch”, pp. 248-249; Juliano andLerner, “Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainers on theMiho Funerary Couch”,p. 72.

[19]Marshak,“La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitié du Viesiècle”, p. 234; Marshak, “TheMiho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6thCentury”, p. 3.

[20]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡報》，《文物》2001年第1期，37－38頁；天水市博物館《天水市發現隋唐屏風石棺床墓》，《考古》1992年第1期，47頁圖2，50－51頁。

[21]陝西省考古研究所《西安發現的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，14－15頁，圖18。

[22]Juliano and Lerner, “Eleven Panels and Two Gate Towers with ReliefCarvings from a Funerary Couch”, p. 249.

[23]姜伯勤《圖像證史：入華粟特人祆教藝術與中華禮制藝術的互動——Miho博物館所藏北朝畫像石研究》，244－246頁。

[24]Marshak,“La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitié du Viesiècle”, p.242; Marshak, “TheMiho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6thCentury”, p. 3.

[25]我曾接受Marshak的說法，並用薩保職位世襲相承來加以解說，見榮新江《北朝隋唐粟特聚落的內部形態》，126頁。

[26]Lerner,“Central Asians in Sixth-Century China: A Zoroastrian Funerary Rite”, pp. 179-190.

[27]山東省益都縣博物館（夏名採）《益都北齊石室墓線刻畫像》，《文物》1985年第10期，49—54頁。

[28]鄭岩《青州北齊畫像石與入華粟特人美術——虞弘墓等考古新發現的啓示》，巫鴻主編《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，北京：文物出版社，2001年9月，77頁。

[29]Marshak, “La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la secondemoitié du Vie siècle”, p. 238. 關於得悉神和娜娜女神的關係，見F. Grenet & B. I. Marshak, “Le mythe de Nana dans l'art de laSogdiane”, Arts Asiatiques, 53, 1998, pp. 13-14 with figs. 10-11.

[30]J. Lee & F. Grenet, “New light on the Sasanidpainting at Ghulbiyan, Faryab province, Afghanistan”, South Asian Studies,14, 1998, pp. 75-85; F. Grenet, “La peinture sassanide de Ghulbiyan”, EmpiresPerses (Dossiers d’Archeologie 243, mai 1999), pp. 66-67 （以上兩文包含彩色照片）; Grenet & Marshak, “Le mythe de Nana dans l'art dela Sogdiane”, pp. 13-14 with figs. 10-11.

[31] Marshak, “The Miho Couch and the OtherSino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6th Century”,p.3.

[32]姜伯勤《圖像證史：入華粟特人祆教藝術與中華禮制藝術的互動——Miho博物館所藏北朝畫像石研究》，251頁。

[33]《隋書》卷八三《西域傳》。

[34] W. B. Henning，“A Sogdian God”，Bulletin of the School of Orientaland African Studies，XXVIII.2，1965，pp. 252-253.

[35]《酉陽雜俎》，方南生點校，北京：中華書局，1981年，98－99頁。關於這段記載與近代考古發現的對證， 參看J.-P. Drège etF. Grenet, “Un temple de l’Oxus près de Takht-i Sangin, d’après un témoignagechinois du VIIIe siècle”, Studia Iranica, 16, 1987, pp. 117-121.

[36] Juliano and Lerner, “Cultural Crossroads:Central Asian and Chinese Entertainers on the Miho Funerary Couch”,

[37]姜伯勤《圖像證史：入華粟特人祆教藝術與中華禮制藝術的互動——Miho博物館所藏北朝畫像石研究》，242頁。關於娜娜女神，參看姜伯勤《敦煌白畫中粟特神祇圖像的再考察》，《藝術史研究》第2輯，廣州：中山大學出版社，2000年，263—291頁。

[38] Marshak 2001, 234.

[39]北京：中華書局標點本，1979年，64頁。

[40]上海：上海古籍出版社標點本，1983年，12頁；R. des Rotours, Histoire de Ngan Lou chan, Paris 1962, pp. 108-109.

[41]以上引文和其所描述的祭祀祆神的情況，參見榮新江《安祿山的種族與宗教信仰》，收入作者《中古中國與外來文明》，234－236頁。

[42] Marshak, “La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitiédu Vie siècle”, p. 242.

[43]山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理簡報》，36－38頁。

[44] Marshak, “La thèmatique sogdienne dans l’art de la Chine de la seconde moitiédu Vie siècle”, p. 256; Marshak,“The Miho Couch and the Other Sino-Sogdian Works of Art of the Second Half ofthe 6th Century”, p. 6.

[45] Marshak, “The Miho Couch and the OtherSino-Sogdian Works of Art of the Second Half of the 6th Century”,p. 3.

[46] Ibid.

[47]關於駱駝馱載物，參看E. R. Knauer, The Camel’s Load inLife and Death. Iconography and Ideology of Chinese Pottery Figurines from Han to Tang and their Relevance to Tradealong the Silk Routes, Zurich: AKANTHVS. Verlag für Archäologie, 1998即拙撰書評，載《中古中國與外來文明》，447－451頁。

[48]至於石屏風前的“門闕”和底座，姜伯勤2001，252－253頁和Juliano and Lerner, “The Miho Couch Revisited in Light of Recentdiscoveries”, p. 54、Martha L. Carter,“Notes on Two Chinese Stone Funerary Bed Bases with Zoroastrian Symbolism”, Iran.Questionset Connaissances, vol. I: La Periode ancienne(Studia Iranica,cahier 25), texts reunis par Philip Huyse, Paris 2002, pp.263-287分別有所討論，因其與石屏風不是同樣的來歷，筆者尚不能肯定其是否屬於同一組石棺床，在此暫不涉及。

原題《Miho美術館粟特石棺屏風的圖像及其組合》，刊《藝術史研究》第4輯，中山大學出版社，2003年，199－221頁。